《沙途》二三事

 

II

 

飛天，佛教中天帝司樂之神，為敦煌壁畫故事中最重要的角色，在莫高窟的492個洞窟中，幾乎皆畫有飛天。他們不分性別，不分職能，形象眾多，以歌舞伎樂長伴佛陀，充分表現了極樂世界對供養諸佛的重視及敬意。

 

而飛天形象多變，最早形象更可回溯自古印度文化。史敏教授，國家一級演員及敦煌舞蹈文化專家對此課題一直深入研究，以下擇自北京晨報的訪問中，她正正深入淺地出介紹了飛天形象的演變，詳情可參見以下網頁：

 

http://yule.sohu.com/20131111/n389917486.shtml

 

"史教授說，佛教通過西方的擴張從印度到中國，一路向東沿絲綢之路的第一站是龜茲，龜茲中的岩畫模式字符是遠遠早於高莫高窟洞窟。他筆下的人物基本上都是畫面圖像羅馬外來文化，主要是印度人。敦煌，北梁，壁畫還是比較貼近北魏圖像克孜爾壁畫 - 現實主義，對外形象。

 

"我曾經在印度考察過印度佛教的飛天形象，非常寫實，就是非常真實豐滿的美女，背後長著翅膀。但是，飛天到了中原就慢慢變得沒有翅膀了。敦煌早期壁畫上的飛天形像還是裸上身、赤腳，有飄帶但沒有飛舞的飄動感。到了隋代，敦煌壁畫中的飛天已經不再受澡井限制，首先是澡井中不是一個而是有了很多個飛天，其次是飛天的形象變得清瘦了，有了瓜子臉、髮髻、頭飾、瓔珞這些中國本土的形象和符號，而飄帶也已經飛起來。我認為，這是佛教文化東漸的過程中，一步步入鄉隨俗，融入中原文化，最終徹底成為中原本土文化最鮮明的實證。"史教授認為，"飛天的形象，演變成了中國人心目中的美好形象，更加寫意了。

 

盛唐的飛天壁畫堪稱是敦煌壁畫的巔峰之作，在描繪飛天的形像中，對飛天衣裙細膩而充滿動勢的描繪，極具想像力和創造力。我們在這個時期的飛天壁畫中，能夠充分感受到畫家借助一個美好的形象，把美好理念寓意其中。敦煌壁畫到了元代以後，就不再那麼有創造性，也不再那么生動、傳神，我們看到的就是對前人的修修補補或是劣質拷貝。我想，這是一個時代經濟衰落的結果。所以，從敦煌壁畫的風格流變，不僅可以看到佛教藝術的興衰，還體現著中國社會的興衰。"

 

2013年11月11日12:15

来源：北京晨报 作者：李澄